El Orientalismo desde el Sur

RESUMEN DE LA INTERVENCIÓN DE JUAN CARLOS MARSET, PROFESOR DE ESTÉTICA DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA Y DELEGADO DE CULTURA DEL EXCELENTÍSIMO AYUNTAMIENTO DE SEVILLA

Creo que la introducción al volumen, debida a José Antonio, es una pieza maestra. Cuando yo estudiaba en la Columbia University a mitad de los años ochenta, Edward Said era uno de los profesores que allí enseñaba. Yo estuve matriculado de sus cursos pero finalmente me borré. Todo era demasiado simple o maniqueo. Me ocurría igual con los cursos de Julia Kristeva sobre género. A Said se le ha cogido en numerosas contradicciones epistemológicas. Esto es sabido. Lo que ocurre es que José Antonio analiza todo eso sin violentarse, no hay manera de rebatir el discurso, y eso es lo raro hoy. El orientalismo es un fenómeno complejo. Los jeques del petróleo hoy día adornan sus casas con cuadros de Delacroix. Existe la participación “indígena” en toda esa producción. Se puede entrar desde diferentes registros. Desde el punto de vista filosófico sería lógico, como ha hecho José Antonio, optar por el “falsasionismo” y por la pluralidad. Me parece que además hay otros conceptos que son muy fructíferos en el volumen, y que van a dar que hablar, como es el de “frontera cultural”, donde nos encontramos nosotros. Creo que es muy importante introducir en este debate sobre lo oriental el mundo extremo oriental, el Japón por ejemplo. Todo esto lo digo a sabiendas de que en Sevilla hay una Fundación que se llama Baremboin-Said, y que eso está bien. Pero sobre todo, yo que soy delegado de cultura de la ciudad de Sevilla, nacido en Santander, de orígenes entre albaceteños y vascos, casado con una alemana, no me siento con “raíces”, creo que el mundo es plural, y que hace falta el dialogo de civilizaciones. Diálogo en el sentido de Bajtin. Se ha banalizado mucho con esos términos. Así que termino con la idea de pluralidad y la necesidad de pensamiento crítico.


RESUMEN DE LA INTERVENCIÓN DE JUAN CALATRAVA, DIRECTOR DE LA ESCUELA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD DE GRANADA

Me uno a las palabras de Juan Carlos Marste en lo referente a la importancia de revisar el concepto de orientalismo. Aprovecho la ocasión para señalar que el libro que tenemos entre manos surgió en el Centro de Investigaciones Etnológicas “Ángel Ganivet”, que durante trece años fue un verdadero semillero de debates de la mayor trascendencia bajo la dirección de José Antonio. Ante determinados problemas cabe la posibilidad de renunciar a la razón buscando salidas formales, como si ese escepticismo llevase consigo la derrota de todo pensamiento. Aquí ante uns salida fracasada se sigue reflexionando. En lo que se refiere en particular a mi intervención en el libro, que se corresponde con el análisis de la aportación de un hiperracionalista como Le Corbusier , sobre cuya obra ahora preparo una exposición en el Centro Reina Sofía, he de señalar que ante Argel Le Corbusier pensaba que no solamente había que hacer reformas sino que se tenía que salvaguardar la casba, ya que ella representaba soluciones originales al problema del urbanismo que con la sola racionalidad no se podía conseguir. Creo que en este volumen se han explorado conceptos inagotables que nos llevan a plantearnos numerosas preguntas sobre lo oriental, y que la arquitectura está representada no sólo con mi contribución sino al menos con la de Rodrigo Gutiérrez sobre la influencia orientalista en la arquitectura latinoamericana y la de Mohammed Metalsi sobre el Marruecos colonial. Hoy sabemos, además, que la arquitectura islámica no es un todo quieto frente a las evoluciones de la arquiectura occidental, y que tiene su propia evolución interna. Vuelvo a reiterar que esta es una primera aportación a la que habrán de seguir otras.


PALABRAS DE PRESENTACIÓN DE JOSÉ ANTONIO GONZÁLEZ ALCANTUD

En el capítulo de agradecimientos quisiera mencionar a la Consejería de Cultura, Programa Rilhá Huellas de la Memoria, en la persona de don Jesús Romero, a la Casa de los Tiros, en la de don Francisco de la Oliva, a la Editorial Anthropos en la de don Esteban Mate, y por supuesto a mis queridos amigos Juan Carlos Marset y Juan Calatrava, que unen a esa condición la de ser magníficos intelectuales, y ostentar cargos públicos, delegado de cultura del Ayuntamiento de Sevilla, y director de la Escuela de Arquitectura de la UGR respectivamente. Le agradezco especialmente a Juan Carlos el haberse desplazado con su familia hasta Granada para esta ocasión, lo que es un gesto de amistad evidente.

Como mis ellos han puesto de manifiesta este libro viene a contribuir a la revisión del concepto de orientalismo. Cada vez genera más atracción estos asuntos tras el 11-s. El corpus de conocimientos que se va adquiriendo es muy amplio, sobre todo en lengua inglesa, poco menos en francés. Se están exhumando figuras secundarias, rastreando nuevas pistas y revisando hipótesis antiguas. El tema sigue siendo apasionante en sí mismo. No diré más para evitar redundancias.

Nosotros vamos a introducir la variable andaluza en el debate del orientalismo. Aunque parezca mentira la variable andaluza sigue estando muy subordinada. Creo que entre nosotros existe ya la necesidad de lanzar un debate propio, con argumentos de nuestra singular frontera cultural, vieja aspiración de quienes nos precedieron, muchos de ellos orientalistas emocionales (Blas Infante, de las Cagigas, Gil Benumeya, Bertuchi), y los menos racionalistas (Torres Balbás, García Gómez, entre otros). No obstante, son pocos son los investigadores que se dedican a este cometido, un puñado (E.Dizy, E.Martín Corrales, Amelina Correa, V. Morales Lezcano, Lily Litvak, entre otros). La subordinación a los parámetros interpretativos surgidos en el exterior han bloqueado nuestro propio conocimiento. El último, el meteoro Said, impactado en nuestras mentalidades sin que nadie diga nada a contrario.

Pero ante todo no se trata de introducir lo nuestro, sino de conseguir introducir la variable andaluza, y para ello hay que mirar lejos. Yo particularmente he procurado hacer eso metiendome en el laberinto de estudiar el orientalismo norteamericano o la génesis de Tombuctú como imagen del Oriente mistéric. Hay que huir de mirarnos sólo en nuestro espejo, que por demás es bastante atractivo para no quedar atrapado por él. Si no estudiamos otros orientalismos, incluido el extremoriental, difícilmente podremos devolvernos nuestra propia imagen sin distorsiones.

Este libro, que es colectivo, aunque reconozco en él una mayor impronta mía que en otros que he coordinado, no se podría explicar sin la pasión, inteligencia y capacidad de aguante de los autores, que han tenido que esperar cuatro años a su edición, dilatado período abierto con la crisis del Centro G anivet, donde se gestó. En el libro se abordan desde los orígenes del orientalismo en el mundo moderno, hasta los proyectos leborbusianos de Árgel, sin olvidar la filosofía de Edgard Quinet, los viajes de Edmondo de Amicis, el orientalismo periférico visto desde Melilla, el orientalismo menos marginal de Málaga, los debates entre arabistas y orientalistas, la fascinación alhambrista en América Latina, la egiptomanía en España, el orientalista granadino Isaac Muñoz, la arquitectura lyauteyana, y los precitados orientalismo norteamericano y tombuctiano, más las preguntas por la posibilidad de un diccionario de orientalistas, y el papel que ocupa en todo esto el canon destilado desde Andalucía. Es una obra colectiva en la que yo particularmente me he volcado mucho, y es un libro para leer, aunque también podía haber sido un libro para

Tuskanity

Presentazione del volume "Erbe spontanee del nostro territorio"
Fotografia di Stefania Mari
Testi e presentazione di Paolo Pecchioli



E’ il “prato” ciò che noi vediamo, oppure vediamo un’erba più un’erba più un’erba...?
(Italo Calvino; Palomar)



Abbiamo deciso di realizzare questo lavoro credendo nella sua utilità.
Siamo convinti che saper distinguere un raperonzolo, una calendula, il fiore della borragine o quello di un tarassaco dal verde indistinto di un prato o di un campo, sia utile almeno per due motivi. Il primo motivo è il rispetto che scaturisce dalla conoscenza: quel prato che fino a ieri abbiamo guardato come si guarda una distesa verde ed uniforme, improvvisamente si riempie di nomi, di significati, di differenze. La distesa verde si svela essere composta da piccoli insiemi di unità, gruppi e sottogruppi, da insiemi di differenze. Se lo si guarda con attenzione, siamo certi che un prato può diventare la bellissima metafora del mondo. E’ un po’ quello che succede al signor Palomar di Italo Calvino mentre osserva il praticello nel giardino di casa.

I prati ed i campi del nostro territorio probabilmente si ripetono da anni nella loro composizione, ma il nostro sguardo no, il nostro sguardo può cambiare e con esso può cambiare il modo di pensarli e di rapportarsi con essi. Ed ecco che ciò che fino a ieri chiamavamo terra, col cambiare del nostro sguardo e del nostro punto di vista può diventare territorio e poi ancora paesaggio.
E’ questo il secondo motivo che ci ha spinto a realizzare questo lavoro: la convinzione di star contribuendo ad un nuovo modo di pensare il nostro paesaggio, che è il paesaggio toscano che tutto il mondo apprezza, nel quale ci identifichiamo e al quale leghiamo la parte più intima della nostra identità.
Un territorio diventa paesaggio quando su di esso agiscono uno sguardo e una coscienza.
Dovremmo ricordare che il paesaggio è sempre un manufatto umano, anche in quelle componenti che reputiamo spontanee: lo si costruisce di giorno in giorno, sia a livello simbolico che reale.
Un paesaggio è sempre prima pensato che realizzato, anche se spesso siamo portati a credere il contrario, e prima del paesaggio reale, fatto di “cose” ne esiste uno fatto di idee e di immagini.
Sono le immagini che abbiamo assimilato dal cinema, dalla letteratura, dalla pittura, dalla fotografia e che quindi fanno parte del nostro vissuto e delle nostre conoscenze. Siamo tutti più o meno consapevoli dell’enorme forza evocativa e simbolica del nostro paesaggio; amiamo le sue pietre, i suoi cipressi le sue vigne, le distese di girasoli, le strade bianche, gli ulivi, le pievi, i castelli, i boschi, i cascinali, e tutto ciò che ci rende orgogliosi.
Ma attenzione. Proprio il nostro paesaggio toscano, proprio ciò che consideriamo il frutto di saperi ed esperienze antiche, autoctone e locali, dal quale facciamo dipendere elementi importanti per la nostra vita come la genuinità dei cibi, la purezza delle acque, la qualità del vivere, la salute e tante altre cose buone, è invece il prodotto di lunghi e profondi processi di contaminazione. E non potrebbe essere altrimenti.
Sappiamo che il paesaggio toscano, da tempo indeterminabile, è stato oggetto d’interesse di viaggiatori, scrittori, pittori, registi e poeti; per tanto si è dovuto “truccare” per esigenze di scena; inoltre si è dovuto fare bello agli occhi dei turisti: tedeschi, inglesi, americani, giapponesi,ma anche italiani, e continua ancora oggi a farsi bello per gli occhi dei nuovi turisti, che da tutto il mondo continuano a scegliere la Toscana come meta dei loro viaggi.
Il paesaggio toscano si è quindi reso vendibile, fotogenico, attraente; si è trasformato sulla base di una “domanda estetica” di un turismo sempre più esigente, si è plasmato secondo i gusti e le volontà degli acquirenti che chiedono sempre più toscana, sempre più toscanità.
Ma è giusto far notare che alla costruzione del paesaggio toscano non vi partecipano solo gli occhi del turista. Credo sia doveroso ricordare che buona parte dei cascinali, delle ville, delle fattorie, dei fienili, dei casolari, delle coloniche un tempo abbandonati e ridotti a ruderi e poi trasformati in veri e propri gioielli del nostro paesaggio per il piacere di chi li abita o di chi vi soggiorna, sono fatti mattone dopo mattone con le mani di muratori albanesi, rumeni, marocchini, che magari senza volerlo hanno portato, anche se sotto la guida di maestranze locali, le loro tecniche, i loro saperi, il loro stile. Voglio dire che anche ciò che noi consideriamo la parte più originale ed intima della nostra identità di toscani, è frutto di mediazioni e contaminazioni culturali che non possiamo far finta di non vedere. Il paesaggio toscano che tanto ci rende orgogliosi si costruisce sempre di più per l’occhio del turista e con la mano dell’emigrato.

Il tema della contaminazione del nostro paesaggio toscano è presente persino in quegli elementi che amiamo definire spontanei, com’è il caso delle nostre erbe. Fra le trenta varietà che abbiamo trattato in questo libro c’è n’è una che più delle altre mi ha incuriosito, e non tanto per il suo aspetto o per le sue proprietà, bensì per il nome con cui veniva chiamata dai nativi delle colonie inglesi durante il secolo XIX: é la piantaggine, chiamta white man’s foot, ovvero del passo dell’uomo bianco, poiché i suoi semi furono diffusi ovunque dagli europei trasportati nel risvolto dei pantaloni.

Lo spirito col quale ho accettato di presentare questo lavoro è quello di guardare alla nostra terra, al nostro territorio e al nostro paesaggio rifiutando le rivendicazioni campanilistico-paesaggistiche che la smania per il prodotto locale e la cultura della tipicità di cui è il figlia, continuano a proporci e a diffondere. Magari, con la presunzione di aver afferrato, anche per un momento, il pensiero di Palomar e le sue riflessioni di fronte al verde praticello di casa. Ripartiamo dal raperonzolo.

Paolo Pecchioli
Antropologo Culturale, Università di Granada
Spagna

Apperley: uno sguardo inglese sull'Andalucia

L'occhio innamorato di Apperley

Il Paesaggio di Granada e la Alhambra, ma soprattutto donne.

Donne misteriose, angeliche e dallo sguardo crudele, ritratte sui divani di velluto damascato del suo studio, dal quale si vede la Alhambra, soggetto ricorrente e ripetuto fino all'ossessione.

Apperley, il profilo
Apperley, George Owen Wynne.
Born 17th June 1884 in Ventnor, Isle of Wight, England.
Died in Tangier, 1960.
Educated at Eagle House, Sandhurst and at Uppingham School.

Studied art at Herkomer Academy, Bushey, Herts.
He first exhibited at the Royal Academy in London, 1905.
Mounted his first individual exhibition in London,1906.
Elected as a member of the Royal Institute of Watercolour Artists in 1914
Moved to Spain in 1916.
In 1932 during the civil war he left Spain and took up residence in Tangier.
In 1937 he received the Order of the Mehdavia ('Comendador de la Mehdavia').
In 1945 he was awarded the Order of Alfonso The Wise ('Encomienda de Alfonso X El Sabio') by the Spanish Government - an honour which no other British painter received during his lifetime.
In 1951 he was elected as a Distinguished Member of the Royal Academy of Fine Arts in Málaga, Spain.

Museums:

Victoria and Albert Museum, London
Bushey Museum, Herts., England
Museo Nacional del Prado, Madrid
Watford Museum, Herts., England

Ferens Art Gallery, Hull, England
South Kensington Museum, London
Museo Provincial de Lugo, Spain

Palacio de la Diputación, Barcelona
Museo Municipal de Bellas Artes, Tandil, Buenos Aires, Argentina
Museo de Bellas Artes, Granada, SpainSydney Museum, Sydney, Australia
Excmo. Ayuntamiento de Granada, Spain
Museum of Art, Brussels Palace, Belgium
Museo de Málaga, Spain

Dall'orientalismo italiano all'arte coloniale

In occasione della seconda mostra internazionale d’arte coloniale del 1934 a Napoli, il Commissario artistico e critico d’arte Michele Biancale formula la prima definizione critica del carattere dell’arte coloniale di cui la mostra vuol essere veicolo di promozione.
E’ in questa occasione che si delinea la prima separazione concettuale fra l’Orientalismo “di matrice romantico-risorgimentale” e la nuova arte coloniale, “che per sua natura e fattura si qualifica secondo Biancale come arte “eroica”.

Il Critico Michele Biancale:
"Le difficoltà di varia natura degli artisti di recarsi in colonia e ispirarsi direttamente ai motivi di terre differenti dalla nostra, potevano generare il pericolo paggiore per la mostra, che è quello di raccogliere opere di “maniera”, composte nello studio, da artisti i quali non sono forniti di fantasia tale, come grandi quattrocentisti veneti i quali seppero creare con null’altro che la loro potenza fantastica, un Oriente veneziano, da immaginare una colonia che essi non hanno visto”.
I pittori le opere e i pittori ospitati sono colonialisti quasi d’istinto, vissuto a lungo in Africa dove hanno operato abbondantemente.
La qualità della loro arte, sono il primo a riconoscerlo, non è tale da soddisfarci compiutamente – non mi riferisco naturalmente a tutti – pure è sempre da preferire un mediocre pittore che ha operato in colonia ad un mediocre artista che non c’è stato".



Definiti i contorni e la specificità dell’arte coloniale e stabilita definitivamente la distinzione dal filone orientalista ottocentesco, di cui senz’altro sente la suggestione ma dal quale è oltremodo lontana, le opere “coloniali” possono essere analizzate e valutate nella loro caratteristica fondamentale che è quella di riprendere la realtà africana, e non di interpretarla. Non si tratta solo di composizioni sull’epopea coloniale della conquista, ma soprattutto di immagini attraverso le quali si era inteso veicolare impressioni, situazioni, realtà ambientali e sociali di terre che si voleva far rientrare con naturalezza nella quotidianità italiana.



A differenza dell’Orientalismo, cresciuto nel tessuto romantico ottocentesco, l’arte coloniale si fa portavoce di valori diversi, connessi inevitabilmente con quelli dello Stato italiano imperialista, laddove gli artisti orientalisti si muovevano nell’ambito di una visione dell’Oriente – a cui l’Africa era associata – fascinosa ed estetizzante, un mondo incantato dove ricercare nuovi miti. Una lettura dell’Oriente, quella degli orientalisti, intrigante ed esotica, nella quale la cultura occidentale si sovrapponeva e utilizzava quelle locali, dettando e ubbidendo nello stesso tempo ad una moda nata dall’esigenza tipicamente romantica di creare un immaginario collettivo sui luoghi visitati dai viaggiatori sette e ottocenteschi. In questa scia operano ancora, nei primi decenni del XX secolo, artisti come Valeri, Mariani, Biseo, Valli; nelle loro opere emerge, infatti, il dato letterario e di fantasia, la visione colta dell’oriente.

Nell’Ottocento il viaggio si era trasformato in esplorazione, ovvero in ricerca diretta delle diversità dei luoghi e delle culture locali viste nell’ottica della supremazia occidentale, e l’esplorazione, come si sa, anticipa la volontà di sfruttamento delle terre africane e mediorientali, ora meta di conquista piuttosto che di viaggio, di appropriazione piuttosto che di scoperta, alla base e al servizio della politica colonialista occidentale



In tal modo si definisce un altro dei caratteri salienti della pittura coloniale, quello di essere reportage storico al fianco della fotografia, la quale assurge al contesto del colonialismo a una posizione di primo piano. Alla fotografia viene delegata la ripresa fedele delle esplorazioni, dei combattimenti e delle conquiste coloniali; grafica, pittura e scultura sono chiamate invece a fornire dei territori conquistati un’immagine più soft e accattivante, mediata dall’interpretazione e dalla materialitá delle tecniche, dei vasti ed affascinanti paesaggi africani, delle vivaci ambientazioni cittadine, delle usanze dei popoli e delle loro caratteristiche somatiche e di costume.

Levì-Strauss & Clifford Geertz

La letteratura di viaggio e d’esplorazione, le guide turistiche e le riviste hanno un ruolo importantissimo nelle culture contemporanee. Lévi-Strauss, a proposito dei libri di viaggio non sa spiegarsi il perché del loro successo. Sostiene che creino:

l’illusione di qualcosa che non esiste più ma che vorremmo esistesse ancora; sembrano far presa su una diffusa e inconsapevole nostalgia per un mondo che la modernità ha trasformato o che ancora per poco resiste”.(Lévi-Strauss, 1984).

Clifford Geertz individua invece nella preponderanza delle immagini rispetto alle parti scritte di certe riviste di viaggi e nel loro linguaggio iconico teso ad evocare il continuo confronto tra ciò che è moderno e ciò che è tradizionale, quelle che potrebbero essere le aspettative del turista contemporaneo:

[...] imperturbabili bufali che si trascinano nell’acqua fangosa di terrazze di riso con spettrali grattacieli di acciaio e vetro che si elevano in lontananza, cammelli sovraccarichi che arrancano lungo il bordo di indaffarati aeroporti; delicate fanciulle con sarong, sciarpa e fiori nei capelli che lavorano a enormi telai meccanici, sinistri vecchi con turbanti, jellaba e avvolgenti occhiali da sole che guidano BMW [...] Sulla copertina di un libro intitolato Emerging Indonesia trovate fotografie di un tramonto sopra ad un palmeto, donne che con cappelli di coolie che trapiantano il riso, un toro di legno che brucia in una cremazione balinese, e una fabbrica di azoto liquido che vomita fumo nero in un cielo tropicale chiaro, puro, incontaminato. Le Maroc aujourd’hui, raffigura in successione il mercato dei tintori della medina di Marrakech, una piscina holliwoodiana in un hotel di Marrakech, una landa con un villaggio di case fatte di fango quasi invisibili ai piedi di alte montagne dalla cima innevata, e un ristorante di lusso su una spiaggia, terrazze, canotti e ombrelloni colorati, in un insediamento berbero sulla costa mediterranea […]. Immagini, immaginate. (Geertz, 1995 pp. 173-4)













Ma è in assoluto la fotogradia amatorialie il più importante fra gli strumenti di moltiplicazione di rappresentazioni paesaggistiche. Nella rubrica dedicata ai lettori, l’esperto di una rivista per nuovi fotografi commenta così “la foto del mese”:

“ok, è davvero una bella foto, ma vi prego, ora basta con i girasoli!”

Tratto da La costruzione della genuinità di Paolo Pecchioli


Invia i tuoi girasoli a paolo_pecchioli@hotmail.com saranno pubblicati su questo blog. Mi raccomando, occhio al formato della foto.

Verso Valladolid (Spagna), 2004.

Giotto Dainelli e la S.G.I

Giotto Dainelli e la Società Geografica Italiana

Le 18.000 negative che costituiscono il fondo Giotto Dainelli, corrispondono a tutto il corpus fotografico di questo noto geologo-geografo-esploratore, a testimonianza della sua passione per l’obiettivo, fin dai tempi della giovinezza.

Negative, lastre e diapositive documentano non solo l’intensa attività di studioso e esploratore svolta da Dainelli nell’arco di un lustro, ma anche il suo amore per la montagna e per i viaggi che oggi si direbbero culturali, ampiamente coltivati grazie a una posizione sociale elevata e a disponibilità finanziarie non comuni.
Nato a Firenze nel 1878 da famiglia benestante, Dainelli iniziò a viaggiare giovanissimo con la macchina fotografica al seguito. Le fotografie più antiche sembrerebbero risalire al 1899 e riguardano il Monte Bianco; ma già nel 1901 i suoi articoli sui viaggi in Dalmazia e in Bretagna erano corredati da un ricco apparato illustrativo.
Allievo di Carlo De Stefani, in quegli anni il più autorevole geologo italiano, Dainelli, favorito da un clima culturale particolarmente aperto e stimolante affiancò sempre ai suoi interessi prettamente naturalistici, una vivace curiosità verso gli aspetti antropici, osservati con la stessa metodologia di stampo positivistico. E’ per questo che nelle sue fotografie accanto a intere serie, a volte ripetitive, dedicate alla documentazione di un singolo fenomeno naturale o di particolari formazioni rocciose, compaiono numerose immagini di interesse antropologico o etnografico.

Insieme alla passione, la lunga consuetudine con il mezzo fotografico gli permise di raggiungere livelli di buona qualità per un amatore e di utilizzare la fotografia come un vero e proprio strumento di lavoro, a integrazione della sua ricerca scientifica.
La maggioranza delle sue opere, infatti, è riccamente illustrata con una documentazione fotografica non solo originale, ma sempre integrativa dello scritto.
A parte qualche problema di conservazione concernente piccoli gruppi di fotografie, l’intero fondo è ancor oggi perfettamente fruibile.

Questo si deve principalmente alla gran cura con cui il materiale era stato ordinato e conservato dal suo autore. Negative, diapositive e lastre, tutte singolarmente numerate e inserite in bustine di protezione, anche queste numerate, sono raccolte in piccole scatole a misura, perfettamente ordinate.
Completano il fondo 17 quaderni con i cataloghi di tutte le fotografie, manoscritti dallo stesso Dainelli. Di ciascuna fotografia è specificato l’autore, il soggetto rappresentato, la località e la data di esecuzione.

Sebbene presenti una grande ricchezza di soggetti, il fondo Dainelli si caratterizza per la presenza di alcuni filoni ben precisi e costanti nel tempo. Innanzi tutto l’Africa. Quasi due terzi dell’intero fondo, circa 10.500 fotografie, comprendono soggetti africani e si riferiscono a quattro viaggi compiuti da Dainelli in terra africana.
Le fotografie più antiche riguardano il viaggio in Marocco del 1901 e in gran parte furono edite nel 1903 sulla rivista <>. Ma la prima serie di importanza ragguardevole, per consistenza e contenuti, è quella delle oltre 2.500 fotografi che documentano il viaggio in Eritema nel 1905-1906, compiuto in occasione del Congresso geografico tenutosi ad Asmara.

In questo viaggio, Dainelli ebbe come compagno Olinto Marinelli, geografo fiorentino e suo fraterno amico, deciso sostenitore delle indagini sul campo e dell’osservazione diretta dei fenomeni. L’impostazione metodologica di Marinelli, che influì molto sul giovane Dainelli, ben si spostava con l’idea di stampo positivistico della fotografia quale mezzo di rappresentazione della realtà.

In Africa Dainelli tornò molti anni dopo, nel 1936-37, a capo di una spedizione promossa dall’accademia d’Italia per il rilevamento e lo studio del lago Tana in Etiopia. Con l’incarico di direttore del Centro Studi per l’Africa Orientale, egli guidava un folto gruppo di giovani studiosi, specialisti di diverse discipline, ciascuno dei quali contribuì alla documentazione fotografica per il settore di una competenza. La spedizione produsse 6.000 fotografie, che consentono ancora oggi un’ampia e approfondita visione interdisciplinare della regione del Tana. Accanto alle fotografie di Dainelli (1100 ca.), sono particolarmente numerose quelle dell’antropologo Lido Cipriani (complessivamente 2.700), 1.600 delle quali di carattere antropometrico.

Appartengono ad altri viaggi compiuti da Dainelli negli anni 1938-39 le altre 1.200 fotografie a soggetto africano presenti nel fondo; ad esse si devono aggiungere le 200 fotografie della collezione Castellani relative all’Uganda.